Han sier at ethvert teaterstykke er et univers: et
sted, en tid, en handling, et persongalleri. Utvalget av lyder må passe til
dette universet.
– Jeg begynner med å utforske manuset, gå inn i settingen og lage en palett – altså et utvalg – av lyder. Det sier komponist og professor ved Institutt for musikk på Høyskolen Kristiania, Håkon Iversen.
For Håkon Iversen ligger arbeidsmetodene i ryggmargen etter rundt 40 år i bransjen. Han har i tillegg dokumentert arbeidet sitt gjennom solide kunstneriske og pedagogiske refleksjoner. Den største kunstneriske utviklingen har han gjort innen komposisjon, arrangering og produksjon.
I år har Iversen blant annet jobbet med stykket Hvorfor barnet koker i polentaen, som gikk på Mosjøen kulturhus. Musikkforestillingen beskriver livet i et sirkus og en omstreiferkultur. Den handler om temaer som utenforskap, landflyktighet, familielojalitet og adskillelse.
Når Iversen får et slikt oppdrag, er det mye som skal falle på plass i løpet av den kreative prosessen. Premieredatoen er satt. Derfor er det viktig å ta gode avgjørelser underveis slik at alt er klart til riktig tid.
Teatermusikken er der for å fargelegge og forsterke skuespillernes følelser og bidra til å drive handlingen i stykket fremover.
Hvordan går han frem når han komponerer for teater?
Lydpaletten må passe til stykket
Dette skuespillet er av den rumenskættede dramatikeren
Aglaja
Veteranyi. Det blir fortalt gjennom en ung jentes stemme. Hun er redd for
at noe skal skje med moren, som hver kveld opptrer ved å henge etter håret
oppunder sirkustaket. Familien er nøye med å holde døra til campingvogna lukket
for at ikke «hjemmet» skal fordampe ut og «utlandet» sive inn.
Romfolkets musikktradisjon er kjent for en viss instrumentpalett. Den har en meloditradisjon som ofte opererer innenfor skalaene harmonisk moll, melodisk moll og sigøynermoll.
Disse skalaene
setter et tydelig preg på melodikken og harmonikken.
Universet av romkultur og sirkusliv skal formidles
innenfor de fysiske begrensninger og muligheter som finnes i et teater.
Samtidig må komponisten ta hensyn til skuespillerne og deres varierende kompetanse
som musikere. De skal ikke miste karakteren sin i skuespillet når de
spiller et instrument på scenen.
– Jeg må bli kjent med og høre på
skuespillerne og legge nivået ut ifra deres musikalske kompetanse. Det er ofte
en balansekunst mellom det kunstnerisk ønskelige og hva som er gjennomførbart i
praksis. Skuespillet blir prioritert, sier Iversen.
Ulike instrumenter kan ha lignende
«farge»
Verken han eller regissøren ønsket å
kopiere musikken vi forbinder med romtradisjonen og lage en pastisj. Han
leter derfor etter andre instrumenter som kan gi den samme musikalske teksturen. De
må være enkle å spille på, tilgjengelige og ha noe av den samme karakteren. Altså noe av den samme musikalske «fargen» og følelsen.
Trekkspillet kan for eksempel byttes ut
med melodica. Autoharpe kan erstatte det rumenske instrumentet tambal.
– Autoharpe låter veldig rikt med enkle grep. Strenginstrumentene vi bruker i dette stykket, er litt sprø eller skjøre i lyden, sier Iversen.
Videre ønsker han en veksling mellom
veldig enkel lyd og et fyldig, komplekst lydbilde. Slik kan musikk og lyd følge dynamikken i stykket.
– Her skal det ikke være trommer, sier han.
– I så fall skal det være cajón, et
slaginstrument som ofte brukes i flamencomusikken.
Hver skuespiller får sine musikalske
moduler
Skalaer og klang faller på plass, hver
skuespiller får sine melodiske temaer, sine musikalske moduler.
– For at den enkelte skuespiller skal
kunne være i karakter og i samspill med andre skuespillere samtidig som de
spiller et instrument, må de få relativt enkle personlige musikalske moduler og
motiver, forklarer han.
Når hver og en spiller, fremstår de som
enkle, men effektive for å dra handlingen fremover. Et slikt åpent og enkelt
lydbilde gir plass til dialogen i stykket
– Men når flere skuespillere spiller
sammen, blir lydbildet rikere og mer komplekst, sier Iversen.
Musikken han komponerer, er basert på at
modulene skal utfylle hverandre. Gjennom rytme, frekvens og melodi får vi som
tilhørere, musikalsk informasjon. Den underbygger handlingen vi ser. Denne
helheten gjør at vi lever oss inn i historien og følger handlingen. Vi tror på
det skuespillerne formidler og lar oss berøre.
Ekte, live musikk eller opptak?
Til dette stykket landet Iversen på
instrumenteringen bass, cajón, melodica, piano og autoharpe. Dett er instrumenter som kan
assosieres med romkulturen.
Men skuespillerne skal selv spille instrumentene
mens de er i karakter. Det er en svært krevende øvelse. I løpet av
prosessen viste det seg at det ble for utfordrende for skuespillerne at teatermusikken
var basert på at de selv skulle spille.
I stedet komponerte Iversen musikk der
sekvenser til de aktuelle scenene ble spilt inn. Slik kunne de ulike lydklippene spilles av på et gitt tidspunkt av en tekniker. Denne
jobben krever mye samkjøring mellom komponist, lysdesigner, scenograf, regissør
og teknikeren som avvikler stykket. Det må koordineres med blant annet lysskift
på scenen.
– Det at musikksekvensene skal avvikles, er ikke ideelt, men
det funker helt fint. Publikum tenker ikke over det når det kommer inn i
helheten, sier Iversen.
Metoden Iversen brukte til å komponere teatermusikken, og hvordan den driver
handlingen fremover, hadde en viktig rolle som dramaturgisk motor i stykket.
