Se for deg Norge på syttitallet, kanskje tidlig åttitall. Slengbukser, antydninger til høyt hår. På kino ruller filmer som Hustruer, Løperjenten, Arven og Åpenbaringen over lerretet.

Regissørene Vibeke Løkkeberg og Anja Breien gjør suksess både nasjonalt og internasjonalt. De er de fremste eksemplene i Norge på det som kalles «auteurer» – det vil si filmkunstnere.

Ingen kunne se for seg at de noen tiår senere skal bli husket som representanter for et feilsteg i norsk filmhistorie, som skulle påvirke kvinners posisjon i norsk film i lang tid.

– Effekten av kritikken av 1970-tallets auteurer er tydelig. I årene etterpå ble det vanskeligere for kvinner å lage film, sier forsker Johanne Kielland Servoll.

For å forstå hvorfor dette skjedde, må se på hvorfor Løkkeberg og Breien ble sett på som auteurer, og hva dette lille ordet har betydd, i Norge og i verden.

Fra konsumvare til kunstverk

– Internasjonalt har auteur hovedsakelig vært en hedersbetegnelse, men i Norge ble det et belastet begrep, et skjellsord, sier Servoll, som har forsket på den norske auteuren.

Begrepet oppstod i franske filmtidsskrifter på 1950-tallet. Ordet, som egentlig betyr forfatter eller opphavsmann, ble brukt om regissører for å skille kunstfilmen fra den masseproduserte filmen.

Auteurfilmer var ikke produkter fra Hollywoods drømmefabrikk, men unike kunstverk som ble skapt av ett enkelt menneske som gjerne skrev og regisserte filmen selv.

Mannlige regissører som Bergman, Fellini og Antonioni ble de fremste eksemplene på auteurer, men etter hvert kom også de kvinnelige regissørene på banen. Særlig i Norge.

Anja Breien – den nye Bergman?

– 70-tallet var tida da kvinnelige filmskapere var mest profilert og hadde størst anerkjennelse kunstnerisk og internasjonalt, sier Servoll.

Anja Breien, regissøren av Hustruer, var sammen med Vibeke Løkkeberg, en av de fremste kvinnelige regissørene i Norge på 1970- og tidlig 80-tall.

Begge var påvirket av auteur-begrepet. Breien gjennom et modernistisk formspråk, Løkkeberg gjennom en dyrking av rollen som den skapende kunstneren. Samtidig var begge preget av 1970-tallets ideal om at kunst burde være politisk og samfunnskritisk.

Resultatet ble filmer som navigerte mellom det personlige og det politiske. Særlig Løkkeberg brukte seg selv og sitt eget liv som utgangspunkt for de historiene hun presenterte på lerretet, i tråd med auteur-idealet fra 50- og 60-tallet. Samtidig tok hun opp problemer som abort, incest og undertrykking av kvinner.

Filmene deres høstet også mye ros internasjonalt. Enkelte utenlandske kritikere spurte om Skandinavia hadde fått en ny Bergman i Anja Breien, andre omtalte Norge som «the land of female directors». Men det skulle ikke vare lenge.

– Når auteurbegrepet fikk en negativ omskriving, så var det særlig kvinners posisjon som filmkunstnere som ble berørt, sier Servoll.

Og det var denne omskrivingen som skulle prege norsk film på 1980-tallet.

Helikoptere og dykkerklokker

– Tidlig på 80-tallet kom det en skikkelig opprydning, ikke bare innen film, men i norsk kulturliv for øvrig, forteller Servoll.

– Filmen skulle ikke lenger ta for seg samtidsaktuelle problemstillinger. Film og kunst skulle handle om evige og allmenngyldige temaer - mannen, havet og kjærligheten. Om individer, ikke politikk eller sosiale forhold.

Det var ikke lenger kunstfilmer eller politiske filmer som var idealet. Regissørene ville nå ut til et større publikum med filmene sine.

Forfatteren Kjartan Fløgstad skrev flere essayer om den frigjørende kraften i de universelle mytene som dannet grunnlaget for western, film noir og de gamle B-filmene fra Hollywood.

– Det ble en vending mot sjangerfilm som action- og krim-sjangere som kvinner ikke i samme grad har utforsket, sier Servoll.

Denne tida blir gjerne kalt «helikopterperioden» i norsk film. Publikumsvennlige actionfilmer som Orions belte (1985), Etter Rubicon (1987) og Dykket (1989) var det som gjaldt. Det var filmer laget over Hollywood-modellen «med gutteaktig fascinasjon av maskiner, helikoptre, dykkerklokker, atombomber, stormaktsjakk», ifølge filmkritiker Per Haddal.

Fra auteur til amatør

Auteurbegrepet ble nå en søppelkasse for alt filmen ikke skulle være. Auteurfilmene var for private, for elitistiske, for amatørmessige, skriver Servoll. Og kvinnefilmene til Breien og Løkkeberg var en del av den politiske og personlige vendingen i norsk film som hadde gått ut på dato.

– Det var ikke bare Breien og Løkkebergs filmer som ble kritisert, men jeg mener at kvinnelige filmskapere ble straffet ekstra hardt når de forsøkte å lage auteurfilm, sier Servoll.

– Den norske varianten av auteurfilm ble rammet av de samme innvendingene som tradisjonelt har vært rettet mot kvinners kunstproduksjon. Den hører til den private sfæren, den som kan sammenlignes med dagboksnotater, i motsetning til den offentlige sfæren, som tradisjonelt har tilhørt de mannlige kunstnerne.

Resultatet, mener Servoll, var at det ble vanskeligere for kvinnelige regissører på 1980-tallet, i hvert fall når det gjaldt å lage filmer som eksplisitt tematiserer kvinnelige erfaringer.

– I andre halvdel av 80-årene var det riktig nok flere kvinnelige filmskapere enn tidligere, men de lagde barnefilmer, familie- og ungdomsfilmer. Svært få kvinner lagde filmkunst og voksenfilmer.

Auteuren vender tilbake

Auteuren forsvant også fra scenen i flere år. Men på 2000-tallet gikk det igjen et rop gjennom norsk filmliv. Hvor hadde det blitt av regissøren? Hvor var den geniale, visjonære filmkunstneren?

– Mens vi ved inngangen til 80-tallet mente at norsk film var for amatørmessig og nådde et for lite publikum, mente vi ved inngangen til 2000-tallet at norsk film er blitt for profesjonell, flink, upersonlig og kjedelig.

Auteuren ble etterlyst og ønsket velkommen tilbake. De siste årene har vi sett en ny generasjon filmskapere som – om de ikke bruker ordet auteur som seg selv – dyrker den samme kunstnerrollen.

Servoll mener også at vi ser flere filmer nå som ligner på 70-tallsfilmene, filmer med et personlig fokus, som utforsker filmskaperens egne erfaringer, og der én person tar hånd om flere aspekter ved produksjonen.

Men hva skiller egentlig den nye auteuren fra den gamle, forhatte 70-talls-regissøren?

– Verken Arild Østin Ommundesen eller Ole Giæver blir uglesett eller kritisert i dag fordi de spiller hovedrollen i sine egne filmer, Eventyrlandet og Mot naturen. Men de gjør det samme i dag som Vibeke Løkkeberg gjorde på 80-tallet, sier Servoll. De skriver, regisserer, klipper, og spiller hovedrollen selv.

Nye tider, gamle roller

Noe av dette handler selvsagt om at tidene har endret seg, men Servoll mener det er viktig å huske at auteurbegrepet og ideene bak det ikke er kjønnsnøytralt, men forankret i en maskulin kunstnerrolle.

– Under arbeidet med å skrive doktorgradsavhandlingen min ble jeg klar over at begrepet har gjort det mer problematisk for kvinner å få aksept som filmkunstnere, sier Servoll.

– Jeg har ikke ønsket å lage et kvinneproblem, men jeg har ønsket å rette oppmerksomheten mot hvordan selve auteurbegrepet har gjort det mer problematisk for kvinner. Nettopp fordi deres filmer blir oppfattet som sære og kjønnede, i stedet for universelle.

Referanse: 

Johanne Kielland Servoll: Den norske auteuren - en begrepshistorisk analyse. Doktorgradsavhandling, Universitetet i Oslo, 2015.