Samtidsmusikkens repertoar har endret seg mye i løpet av de siste 50 årene.

Nå har samtidsmusikeren fått en ny og mer avgjørende rolle, og det har forandret forholdet til både komponisten og verket. 

- Det handler ikke lenger bare om å være tro mot verket og komponisten. Et eksperimentelt verk er nemlig ikke helt ferdig fra komponistens side, sier Tanja Orning, forsker og musiker ved Institutt for musikkvitenskap, UiO.

- Verket blir ikke skapt før i møtet mellom partitur, utøver og instrument.

Flinke musikere

Ifølge Orning stiller den eksperimentelle samtidsmusikken helt nye krav til utøveren. Ofte ekstreme krav, blant annet til tekniske ferdigheter.

- I mange tilfeller er det utøverens kropp som i realiteten blir en del av selve partituret, sier hun.

Orning er selv cellist og utøver av samtidsmusikk og har forsket på dette i sin doktorgrad, The Polyphonic Performer, fra Norges musikkhøgskole.

I denne typen musikk blir utøveren hele tiden utfordret.

- Den rokker ved alt du har lært, sier musikeren.

- Når du snur celloen på hodet og slår på instrumentkroppen, bryter du en rekke tabuer, og du tvinges til å spørre deg selv: Hva er en cello, og hva vil det si å være cellist, egentlig?

Like mye koreografi som lydstykker

Orning har i sitt doktorgradprosjekt tatt utgangspunkt i syv sentrale verker av fire samtidskomponister: Simon Steen-Andersen, Morton Feldman, Helmut Lachenmann og Klaus K. Hübler.

Som en av de første i Norge, og innenfor sitt felt, har hun dessuten brukt egen kunstnerisk praksis som metode, Artistic Research, for å kunne dokumentere og analysere samtidsmusikerens, og da spesielt cellistens, nye rolle. 

Orning har jobbet sammen med danske Steen-Andersen i fire år. Hans verk «Studies» er delvis skrevet som bevegelser. Det kan derfor spilles på hvilket som helst strengeinstrument, og også på andre instrumenter.

- Stykkene er like mye en koreografi for den som spiller, som det er lydstykker for instrumentet. Bevegelsen er like viktig som lyden. Dette krever noe helt nytt av utøveren.

Noe av det spennende med samtidsmusikken, sier Orning, er nettopp at den i større grad enn før gjør utøveren til medskaper.

- Komponisten er dermed ikke automatisk den som alltid vet best om sitt eget verk.

Varsler utøverens tilbakekomst

Orning har, som noe av det viktigste i sin avhandling, undersøkt begrepet Werktreue, å være tro mot verket.

I litteratur og drama er forfatteren og verket for lengst blitt grundig utfordret. Men i musikken står verkbegrepet fortsatt forunderlig sterkt, sier hun.

- En slik troskap krever imidlertid at en ser på verket som noe ferdig i skrevet form. I den eksperimentelle musikken oppstår verket først i møtet mellom partitur, utøver og instrument.

Medskaping utfordrer verkbegrepet

Forholdet har også med status å gjøre, mener Orning.

- Jeg komponerer også selv. Det gjør meg ytterligere oppmerksom på hvor tro utøvere er mot komponistene og deres verk. Hierarkiene er fortsatt sterkt til stede. For det handler selvsagt også om makt og midler.

- Før Beethovens tid hadde utøveren mange roller. Det var først etter ham at vi fikk de skarpe skillene mellom komponist og utøver. Jeg tror dette nå er i ferd med å endre seg.

- Du varsler utøverens tilbakekomst?

- Ja, det kan du godt si.

 Kroppen avgjør hvordan musikken blir

Idiomatikk, hva som er naturlig for instrumentet, er et annet begrep Orning har sett nærmere på.

- Det er selvsagt blitt utfordret gjennom alle tider, men særlig i løpet av det siste århundret. Enkelte komponister har komponert noen tilsynelatende helt umulige stykker, verk som bringer både utøver og instrument ut av komfortsonen, for å si det mildt.

- Blir ikke partituret da en tvangstrøye?

- Det er et viktig spørsmål. For partituret likner jo et hyperdetaljert kart. Samtidig er dette kartet nettopp så komplekst at hver eneste framføring blir unik. Det gir meg som utøver en følelse av frihet.

Men også synet på kroppen og dens betydning i utøvelsen av musikk, er dramatisk endret i løpet av de siste hundre år, påpeker Orning.

- Kroppens tilbakekomst gjelder for all kunst i det 20.århundret. Kroppen har selvsagt alltid vært der. Men i musikken ble den tidligere nærmest sett på som et forstyrrende element. I samtidsmusikken i dag brukes kroppen eksplisitt. Bevegelse er blitt en autonom parameter. Der lyden man ville fram til tidligere bestemte bevegelsene, kan nå en koreografert bevegelse bestemme det lydlige resultatet. På den måten kan hver enkelt persons kropp og instrument avgjøre hvordan musikken blir.

Utøveren gis større frihet og mer ansvar

Morton Feldman, new yorker, brukte kunstmaling som metafor i sin musikk. Han kopierte også kunstmalerens metoder. Han hang grafisk papir opp på veggen, gikk rundt det, så på det, og skrev på det fra ulike vinkler, omtrent som en maler ville ha malt på et lerret.

- I hvor stor grad skal cellisten ta hans intensjoner for gitt? Er det fritt fram for improvisasjon? Eller er det snakk om å realisere et totalt abstrakt lydeventyr? Det er spørsmål en utøver må stille.

Helmut Lachenmann er ledende innen sitt felt i etterkrigstidens Tyskland. Han hevder at skjønnhet, slik det ble definert før krigen, ikke lenger eksisterer. Gjennom en ny estetikk redefinerer han hva skjønnhet kan være.

- For Lachenmann er energien i selve lydhandlingen veldig viktig, men også generelt det fysiske. Det gjelder også Klaus Hübler og hans verk. Den faktiske spillingen er selve materialet for komposisjonen, forklarer Orning.

- Utøveren har med andre ord fått et veldig stort spillerom. Komponistens verk er fortsatt sterkt institusjonalisert. Men mer er likevel overlatt til utøveren. Det gir utøveren ikke bare større frihet, men også et større ansvar. Det er mitt hovedanliggende.