I 2001 publiserte den kjente britiske kunstneren David Hockney og optikkeksperten Charles Falco fra universitetet i Arizona boken Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters.

Moderne renessansemestere

I boken og en rekke artikler argumenterte de to for at renessansemalerne ikke bare malte etter eget hode og øyemål, men brukte den tidens moderne hjelpemidler. Først og fremst optikk som projiserte motivet på lerretet slik at det ble lettere å male.

Hockney og Falco brukte den samme typen linser som de mente renessansens malere hadde benyttet seg av, og resultatet var at de så de samme forvrengningene som man finner i mesternes malerier. Særlig brukte de Lorenzo Lottos bilde “Mann og hustru” (bildet i ingressen til denne artikkelen) som eksempel. Teppemønsteret må ha vært vanskelig å male.

De spennende påstandene vekket stor oppmerksomhet, noe som ikke var vanskelig å forstå. Renessansen var en oppblomstring både for kunst og teknologi, og hva ville være mer naturlig enn at de to blandet seg?

Ukrenkelige mestere?

Men man kødder ikke med kanoniserte kunstnere, og oppstyret lot ikke vente på seg. David Stork, som også er ekspert på optikk og gjesteforeleser ved Stanford University, slo kraftig tilbake. Mesterne jukset ikke, mente han, og publiserte data han mente bekreftet det han sa.

Men Hockney og Falco slo tilbake. De påsto at Stork hadde valgt ut utsnitt av malerier som var forvrengte i utgangspunktet, og anklaget ham sågar for å fabrikere data. Noe Stork selvfølgelig avviste.

Slagsmålet har dempet seg, men det er liten grunn til å tro at debatten er over.

Tusenkronersspørsmålet blir: Hvorfor er det så nøye?

- Kunst er kontekst

Tommy Sørbø er kunsthistoriker.

- Å bruke slik optikk er da ikke mer juks enn hvis en arktitekt bruker en linjal?

- Nei, selvfølgelig er det ikke det. Jeg tror at det bak denne kritikken ligger en tro og et håp om at kunsten skal springe rett ut av kunstneren selv, og ikke frembringes via et hjelpemiddel. Men dette er en romantisk forestilling som er på vei ut.

- Den holdningen som i dag har hegemoniet er at kunst stort sett bare er sosiale konvensjoner. Teoretikere påstår at kunst bare er språk eller er fullstendig styrt av samfunnsmessige strukturer, understreker Sørbø.

Han trekker fram Martin Schibli og Lars Vilks’ bok *Hur man blir samtidskonstnär på tre dagar, en bok som argumenterer for at det som virkelig er viktig for å lykkes i kunstverdenen er å vite hvilke teoretiske strenger du skal spille på. Det er ikke kunstnerens forhold til objektet, men de samfunnskapte strukturene som ligger mellom* de to som er selve verket.

Detronisering i tiden?

- Slik sett er det David Hockney og Charles Falco har gjort, veldig i tiden. De har simpelthen påpekt at det er teknologiske ting i samtiden som har styrt kunsterens blikk. Og siden det er snakk om optiske hjelpemidlene, kan man virkelig bokstavelig talt snakke om å styre blikket!

Sørbø vektlegger at kunstnere ikke akkurat har lagt skjul på at de har “juksa litt”. I Rafaels bilde “Skolen i Aten” ser man at gulvet Platon og Aristoteles trår på, et mønster som er laget med rutepapir. Rafael har så laget et marmorgulv av mønsteret, dårlig forkledt, for å fortelle tilskuerne at bildet var teknisk riktig utført.

En av grunnene er den renessansekunsternes kamp for å bli tatt opp i det gode selskap. Kunstnere kunne slite med å sli aksepterte blant teologer, filosofer og den tidens “frie yrker”. Malere og skulptører ble lett sett på som en slags kroppsarbeidere, siden de ble fulle av skitt og støv og håndarbeidet ga dem mistenkelig sterke armer. Kanskje burde kunstnere rangeres på linje med bakere?

I dette klimaet var det viktig for kunstnere å vise at de var vitenskapelige. Da var det å ta i bruk den nyeste teknologien et greit grep. Sørbø sammenligner denne prosessen med profesjonskampen innen sykepleien, der man har fått begrep som “sykepleiervitenskap”.

Foto i malekunsten

Lignende mekanismer har man sett i nyere tid.

- Da fotografiapparatet kom, hadde det ganske høy prestisje i forhold til billedkunsten. At kunstnere viste til at de hadde brukt et foto som forelegg for et maleri, bekreftet at de var på rett kurs.

- Dette hang selvsagt sammen med realismens krav om objektiv iakttagelse av en ytre målbar virkelighet, et krav som stemte godt overens med den tidens positivisme innen vitenskapen. Dette var tidens tale.

- Så Christian Krogh la aldri skjul på at han hadde brukt fotografiapparat da han malte sitt berømte bilde av Albertine på politiets venteværelse.

Men som historien viser, svinger pendelen alltid den andre veien. Og da svinger den gjerne i lengste laget.

- På 1890-tallet, med nyromantikken, kommer det en ny subjektivisme. Munch sa at så lenge man ikke kan ta med seg fotoapparatet til himmelen eller helvete, så kan kunstneren rettferdiggjøre sitt prosjekt.

Så her har vi pendlingen mellom kunstsyn som enten krever at kunstneren skal være et ensomt geni som ikke er inspirert av noen andre, eller ser på kunstnere som forlengelse av tekniske dippedutter og maktstrukturer i samfunnet. Kan vi ikke snart finne en mellomting?

- Ja, man kan jo si som Hegel, og håpe på at tesen og antitesen gir en syntese, ler Sørbø.